gu903();武当派的四长老绿衣仙子武文英不仅武功高强而且通晓音律，她的瑶琴造诣高超，一曲高山流水让人绕梁三日不绝余耳，听她弹琴就是听天籁之音。聂盈盈是她音乐的传人，本身的领悟能力就好，在师傅的教导下进步飞快。你道聂盈盈不是南宫飞花的弟子吗对，因为聂盈盈的音乐天赋，她被破例成为四长老的关门弟子。武当派没有那么多的规矩，师徒两一同又向师祖学习很正常。李龙君象聂盈盈学习音律是得天独厚的一件事。但他不喜欢弹奏古筝，而是喜欢吹萧。萧的低沉、婉转、高亢深深印在他的心间。乐器的不同不会影响到对音乐的理解。

萧也称洞萧。早在尚书益稷中记载有“萧韶九成，凤凰来仪。”当因韶乐伴奏乐器。以萧当时为排萧为主而有此称。汉代陶涌和北魏云岗石窟雕刻中已有吹萧的形象，唐、宋时期的尺八又称萧管、束笛、中管可能是其前身，当时人们将“横吹”的古笛称为“笛”，将“竖吹”的古笛称为萧。清律吕正义后编记载：“明时乃直曰萧，不复有竖遂。今萧长一尺八寸弱，从上口吹，有后出孔，笛横吹，无后出孔。”

古代萧多为竹制，但也有玉制成或瓷制的。现代萧多为竹制，萧的音量较小，音域为d1－e3，音色圆润柔和，常用于独奏，琴萧合奏或演奏传统丝竹乐曲。萧的乐曲也多为曲调优美恬淡，旋律舒缓宁静，乐曲表现的意境或悠远安祥，或幽思绵绵,或委婉哀伤，或典雅清丽，因而萧受到古往今来众多文人骚客的喜爱，如今随着现代生活节奏的加快，萧这种乐器以其宁静，怀古的气质受到人们的青睐。

萧为一根长80厘米的竹管，管径约为2厘米左右。竹管上端用竹节封口，在封口处开一个半椭圆型吹孔，竹管管身上开六个按音孔前五后一，管身另一面开有出音孔。萧使用材质：古代的箫多为竹制，但也有玉制或瓷制的；现代箫统一为竹制。萧的特色：属于木管乐器族内的吹孔气鸣乐器，音色圆润、浑厚、柔和，但音量较小。箫为传统的华夏民族乐器，其音色十分独特，有一种悠远、苍凉的感觉，因此极适于演奏较为哀婉的乐曲。常用于独奏或琴箫合奏。萧的曲目有梅花三弄：此曲系借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂具有高尚情操的人，曲中泛奇曲调在不同的微位上重复了三次，所以称为：“三弄”。

李龙君的萧是一根长82厘米、管径为25厘米比通常的萧略长略粗，是用整体碧玉精雕细做而成，它墨绿中透着淡淡乳白，晶莹剔透。一根红色的乌丝缀在尾后。给人一种自然精致的感觉。

这萧是在李龙君七岁时，蟒儿在红湖底给捞出的。当时他也不知道是什么东西，把它交给蟒儿保管。直到他14岁在武当的书库中学到有关萧的知识，他才想到自己还有一把萧呢几年来在聂盈盈的熏陶下他吹萧的水平直线上升，大有超过盈盈的趋势。高山流水在他和盈盈琴萧和奏中别有一番滋味在心头。

他的梅花三弄在武当山称为一绝，可谓一吹惊天地泣鬼神，无可比肩。

华夏大地在世界上是首屈一指的强国，他的军事、文化、历史、武技、科技等方面都走在世界的前列，领导世界文明的潮流。

武当派对弟子从小要求学习华夏帝国的书法，要从书法中领略华夏帝国的大气、含蓄、宁静、均衡和奉献精神。李龙君从八岁起每天练习写毛笔字，他是学习王羲之的楷书起步的。

王羲之303－361字逸少，琅邪临沂人。晋怀帝永嘉年生，死于晋哀帝兴宁三年。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲”，即有所悟。他小时后就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。王羲之的楷书如乐毅论、黄庭经、东方朔画赞等“在南朝即脍炙人口”，对后世影响很大他的正体世称“书之圣”。王羲之在书法上是个革新家，他的主要成就还是表现在行书和草书上。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。他把散见于前代、当代的书法作品中的一些用笔、结字优点，融合统一在一种崭新的书法作品中。王羲之书，小揩字体。笔势流丽，神采焕发，肥瘦相称，极合楷书的法则。隋智永称它为“正书第一”，唐代褚遂良也极为称赞。

兰亭序：这篇文字，是王羲之于东晋永和九年三月三日和一些文人举行“修契”宴会上，为他们的诗写的序文手稿。共二十八行，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美，是他三十三岁时的得意之作。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。因此，历代书家都推兰亭为“行书第一”。

经过八年的刻苦学习，李龙君的书法已到古人的七分精髓。他不怎么喜欢楷书、行书。他喜欢草书，他喜欢那种无拘无束、随心所欲的精神狂傲感觉。他把书法融入武功当中，如：大漠孤烟直、飞流直下三千尺、疑似银河落九天、清风不识字、何故乱翻书等等化作武功中，别有一番意境。他写的狂草刚劲有力、笔走龙蛇、饱满丰富给人无尽的想像，里面仿佛有一股魔力在吸引你－－－－－－意透字里行间。

华夏国画历史悠久，远在5000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世国画以线为主要造型手段的基础。大汉帝国和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。大唐帝国时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。大宋帝国又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代帝国水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为国画的主流，但其末流则走向因袭模仿，距离时代和生活愈去愈远。华夏国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

19世纪以后，在华夏大地上陆续出现如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等画家；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。

20世纪，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。

自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革国画成为时代潮流。以留学rb、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的国画像融合，走出了一条改革、创新国画的新路子，使传统的国画焕发了新的生机。

20世纪2030年代，画家们对中国画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。

水墨画是华夏国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。沈括图画歌云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术

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